展览中的四位艺术家蔡杰、刘向东、薛广陈和周梅元可谓是中国新一代超级写实绘画的能手。

　　说到超级写实，我们很自然地就会联想到60年代末到70年代兴起的美国超级写实主义。哈儿﹒福斯特在《实在的回归：世纪末的前卫艺术》一书中这样描述，“超级写实主义艺术家们以其精工细作的错觉，邀请观众体验那画面上几近精神分裂般的狂欢……在他们的绘画中，现实很容易为外表所淹没。”美国超级写实主义是有着强烈的反叛精神的。它的发展与波普艺术有一定的关联，两者都是对抽象表现主义艺术的反叛与否定。他们借助相机、投影灯等机械设备用一种冰冷的制作方式在画面上营造一种既熟悉而又陌生的逼真效果。画面极力地排除个人情感的流露，恰巧呼应了物质社会背景下人与人之间的冷漠与疏远。但无论是抽象表现主义，还是反对抽象表现主义的超级写实主义，他们自身都是理性主义当道的价值体系主导下的文化产物。

　　中国的超级写实艺术家与美国70年代兴起的超写实主义面对的是完全不同的文化和时代背景。他们思考得更多的是如何在纷繁复杂的全球化艺术语境中走出更贴近自身文化的艺术语言。在本次展览中的这些中国艺术家们，根据我对他们的了解，他们并不热衷于仅仅让画面传达某种理性的观念，或是追求某种符号的创新（不然就没有必要选择这样一种劳神耗时的绘画方式了），而是更加看重通过手与画笔在画布上的耕作来创造出一个玩味的空间。这正好符合了中国传统的艺术审美。正如一位研究者所说：“中国人对艺术的审美都是领悟性的，整体性的，它不需要条分缕析的逻辑思维，也不是一种单纯的感官满足或感性迷狂，而是通过细致反复的体味——体验和玩味相结合的方式去连通其中之‘生气’，阻嚼其中之‘深味’。”（包玉姣《艺术——一种生命的形式》）

　　在最开始的创作中，这些艺术家离不开对西方各个时期绘画的学习和模仿。而随着绘画实践的积累，我们能明显地看到他们的作品逐渐形成了自己的风格。他们的画面即不像欧洲古典写实那样为炫耀技巧而大量堆砌矫饰的物象，也不像美国超写实绘画那样冷冰机械。从构图上来看，展览中的艺术家们趋向于创造一个更简洁的画面。他们尽量剔除与美学无关的事物，使画面更加纯粹，从而透过画面传达出一种对事物‘存在’的尊重。而从色彩上看，也有着对更含蓄和微妙的色彩变化的尝试和探索。在大家近期的作品中，这一现象尤为明显。相比中国水墨，油画材料的一大优势即是丰富饱满的色彩。然而几位艺术家的近作中，看似都在尝试着逐渐地抽离一些强烈的色彩元素，转而呈现一种更含蓄的色彩关系。这种尝试我相信不是艺术家为了创立自己的风格而单纯的策略，而是在寻找内心想表达的情感过程中自然流露出来的东方审美气质。

　　形式与色彩是由内心的需求而改变的，决定这些艺术家作品中的中国意味的，更重要的是他们“观看”的方式和体悟。对于我们这个信息化时代来说，当我们尝试对着一个很熟悉的人或日常之物凝神静观时，我们会发现这并非一件容易的事，它是需要有一种心境的，这是一种对身边熟悉之物仍然保持开放的心态。中国传统的艺术创作过程中，强调艺术家必须要有一个“虚静”的审美准备心态。所谓的“虚静”，是指观察的主体在进行审美观照时，需要主动地摒弃各种先入为主的主观欲念和成见，超越尘俗的障蔽，也就是说要“万虑洗然，深入空寂”。只有做到这样一种“虚静”的状态，观察者才能“了群动，纳万象”，充分地感受眼前事物的奥秘。这种心态被王羲之称之为“凝神静思”。

　　当然，光有一种开放的心态还不够。在“虚静”的审美准备心态基础上，主体还须充分调动自己的感官和思维活动，以身心合一的整体生命去品味感性自然物象。中国北宋的邵雍将人类的观物过程总结为从感观，到心观，再到反观，以致于达到贞观这样一个由浅入深的过程，也就是所谓的“穷理尽性，以至于命”的事物认知过程。他写道：“观物者非以目观之，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”（邵雍，《皇极经世》卷十二篇，《观物内篇》，中华书局1988年版）大致意思是说，所谓“观物”既不是纯粹感性地反应一个外物，也不是纯理性地分析抽象外物，而实质是一个人通过一件外物所反映出来的对所处世界的态度和觉解，是人基于一定的精神境界基础上对于事物本性的审美式解读。因此，精神境界的层次也就决定了一个人观物所见的层次。“以目观物，见物之形。以心观物，见物之情。以理观物，见物之性。”（陈来《宋明理学》1991）所以，谈到观物，其实并非只是一个简单的用眼睛观看的过程，也不是一个纯粹理性的分析过程，它是艺术家的世界观与人生价值观的综合体现。而这个过程正是艺术家形成审美意象的过程，是整个艺术创作过程中最重要的环节。

　　展览中的艺术家们对此是有深刻体会的。由于写实绘画本身的特性，艺术家在创作过程中的情感表达会受到一定的局限性。这首先要求艺术家们具有极其娴熟的技巧修养。对于表现技巧的局限性突破一分，艺术家创作的精神自由就多获得一分，他描绘出的物象才能越具有生命力。这好比是在走钢丝。而更重要的是要求他们对描绘对象的精神性有深刻的体悟。他们对眼前的物象越充满好奇，所能感受到的物象的信息也越丰富，越能抓住其本质。进一步说，是要求他们打通与所描绘的对象之间的通道，将自己安放进对象的世界里，体悟对象的世界，也从对象中映照出自己的内心，使自己的人生和精神世界在描绘物象的过程中得到解放。

　　蔡杰是展览中唯一着重人物画的画家，在《青春物语》一画中，艺术家营造了一个清新现代的女性形象，除了对脸部神情的精确描绘以外，他对头发上的泡沫，每一根发丝、每一处衣服的细节都给予了同样的尊重。可贵的是艺术家在如此强调细节的同时，不失整幅画面的平衡，而得以在含蓄内敛的外表下透露出一股情感的张力，这与他表现的女性自我意识观照的主题正好相呼应。其他三位艺术家则以静物为主，尽管都是关注身边熟悉之物，但由于所生活的环境不同，他们所选择的物象也不同。当然这种选择是主动的。周梅元的画面中常常透露着一种怀旧略带小资的气息，这可能与艺术家本人的收藏情结有直接的联系。那些旧时的家具和器皿，结合着鲜活的水果静物和精心设计的光线感，似乎把人拉回了一个过往的故事里。我在想象，艺术家在画这些静物时，头脑中是否象放电影一样，会略过一幕幕人和景，时而出现那些旧物曾经的主人，时而是艺术家本人穿越时空，回到某个特定的情节里……避开喧闹的大都市，刘向东享受自己在东北一个安静小城里的生活，他的画里常常呈现的是从自家后院采撷来的植物和昆虫，平和宁静的心境透过画布上一茬丰收的稻谷，一截生意盎然的树枝或一只生动的小昆虫丝丝缕缕地传递给了观众，而宁静背后是艺术家在真真切切地体味春夏秋冬每一个时刻大地带给我们的精彩。用一个流行的说法，刘向东是一个真正活在当下的艺术家。如果说刘向东和周梅元在自家后院的花花草草和收藏的古物器皿中找到了宋人的闲情雅趣，那么薛广陈则是在不起眼的生活元素中感受到了倪云林山水画的空灵与寂寥。怀着一颗对世界万物的谦卑怜悯之心，薛广陈在碎砖石，木块和腊肉中看清了人在世界外物间的本质，同时在那些通常难以与阳春白雪的艺术美联系在一起的物件中发现了“行云推月”“绝流推波”“重峦叠巘”之气势。无疑，艺术家在无奈的现实和美好的理想之间找到了一片让心灵归隐的地方。

　　说到这里，不禁又想起了艺术家刘向东曾说的一句话：“我只不过是一个画家，我唯一的自由就在这不到一平米的画布里。”海德格尔曾经将德国19世纪浪漫主义诗人荷尔德林的诗句“人，诗意的栖居……”做了哲学上的延伸。他认为诗性是人类在现代社会发展中唤醒人性的关键。一个人的成长是自我人性显现、敞开、领悟和自我实现的生命体验过程。而艺术就是存在自身的显现。艺术家的使命我认为就是通过自己的方式去实现“诗意栖居”的审美人生境界。画布虽小，人的心灵是无限的，如果将自己的心灵安放在画布上，那么它就可以是无限大的。这一平方米的画布不仅仅是技巧的展现，更是呈现艺术家人生功底的舞台。而所谓艺术的真实性，是否也就在此？祝愿这些艺术家在未来的创作中更踏实与笃定地去追求自己的诗意栖居地。

于涌金艺术空间

二零一六年七月